Natalia Brizuela sobre Nuno Ramos

“No sé”. Eso les contestan a Tintín y al Capitán Haddock los habitantes del país andino –algo así como Perú– adonde han ido a buscar a su amigo, el profesor Tornasol. Secuestrado y llevado allí por los últimos descendientes de los incas, cada vez que Tintín y Haddock se cruzan con alguien –todos tienen rasgos indígenas– y le preguntan si han visto a su amigo, responde: “No sé”. Ese “No sé” es la resistencia del sujeto colonial. Esa negación es el poder del que no lo tiene: “puedes detenerme, puedes interrogarme, puedes torturarme, puedes aniquilar a mi gente, pero no me puedes hacer hablar”. La frase llega hoy, a las orillas del Río de la Plata, en forma de un eco hecho cuerpo: con esa frase podríamos pensar una larga genealogía de la resistencia y la lucha en América Latina, desde la época colonial hasta hoy, pasando por el terror de las dictaduras del siglo xx.

Unas páginas de Tintín sirven aquí como disparadoras de esta instalación sonora y performance de Nuno Ramos. Tintín, el joven reportero-explorador belga que llevó a sus lectores en sus aventuras del Congo a América, pasando por Egipto, China, la India y decenas de otros países, fue una de las figuras clave de la infancia de millones de niños durante el siglo pasado, a través de alguna de las muchas traducciones que circularon. Esos viajes y aventuras por el mundo en los que terminaba Tintín surgen de una Europa que se sabe en decadencia, cuyos siglos de control y explotación colonial de gran parte del globo comenzaban claramente a desmoronarse, y que encontró en el personaje de un joven niño algo así como la fantasía de su vida después de la muerte, la transformación y traducción de la más brutal y violenta herencia moderna en un “juego de niños”. Si para ningún adulto podía haber alguna duda sobre la ideología imperialista que estaba detrás de Tintín, para esos millones de niños significó la Historia en forma de fantástica aventura. Para Nuno Ramos, filósofo-artista-escritor, Tintín no es solo el recuerdo de la infancia, sino uno de los sitios por excelencia de la lectura, del imaginario, de la exploración y, en este caso, de una activación y pasaje hacia lo político desde el arte.

“Pasaje”, “simultaneidad poética”, “latencia”, “vacilación constitutiva”, “una forma híbrida”, “mi trabajo de arte como un todo”: así describió el propio Nuno Ramos su multifacética práctica artística hace unos años. Películas, esculturas, instalaciones, cuadros, performances, músicas, escritos literarios que resuenan entre sí. Un mismo título, un mismo nombre, una misma figura o una misma idea que se repite, en pasajes de un medio a otro, de una materia a otra, en una producción que ha sido, desde finales de los años ochenta, necesariamente híbrida.

El arte de Nuno nunca es un único objeto, una única materia, una única vez. Todo lo que hace queda en un estado de latencia, pronto para su recuperación, su reaparición, su próxima vida. De ahí el título de uno de sus libros más paradigmáticos, Ensayo general. Todo en Nuno es un ensayo general, nunca asistimos a la función o versión definitiva.

Lo mismo sucede con nuestro “No sé”: su primera presentación fue en Guatemala, a mediados del año 2014; en esta ocasión asistimos a su nueva versión, reactivada por la densidad del contexto local. La performance se grabará y, en algún futuro, este material se transformará en film y, probablemente, tenga el mismo título. A lo largo de los días, el jardín sonoro se irá transformando en un pasaje hacia la muerte.

La materia del mundo entra en el universo de Ramos como si lo hiciera en el laboratorio de un alquimista: por eso la mutación y la transformación de la materia, siempre cerca del abandono y de la muerte, son dos de los ejes centrales en su poética. Algunos de sus materiales favoritos son:

Cal

Cuando a finales de los años ochenta Nuno Ramos, hasta ese momento un joven pintor, comenzó a llevar su arte fuera del marco pictórico y empezó a explorar el espacio, la materia y la mutación, en instalaciones de lo que ya conocemos claramente como el campo expandido del arte contemporáneo, el vehículo o materia que le permitió la salida y la expansión fue la cal. Dicho de otro modo, fue el instrumento del pasaje hacia otra práctica artística. Esto sucedió en una muestra titulada Cal, en 1987, en Río de Janeiro: el espacio de la galería era compartido por una serie de construcciones de cal: un monte de cal y lona; columnas de 1,80 y 2 metros de alto de madera, rellenas de cal; una “vela” hecha con cal y lona. Hasta principios de los noventa, la cal fue uno de los materiales predilectos en el laboratorio alquimista de Ramos: mezclada con otros materiales como el algodón, la parafina y la brea creaba masas informes de materia que se explayaban por el piso como suciedades, protuberancias muy parecidas a la basura [Pele 1 (Homenagem a Carlos Parana) y Pele 2 (Para Frida)]; como palabras, una escritura en cal, para darle, literalmente, cuerpo a las palabras poéticas y exploradoras del propio Nuno artista, también escritor [Canoa]; como título para instalaciones que exploraban la mutación y transformación de la materia sin usar como uno de sus materiales, la cal [O pó da cal queima o pó do corpo].

Aquí, en no sé (El Templo del Sol), el cuerpo deja su huella sobre la cal, como ya lo había hecho el artista con su propio cuerpo en la serie de fotografías que forman parte del libro Minha fantasma. Un cuerpo blanco, fantasmal: un cuerpo en el límite entre ser cuerpo y dejar de serlo, un umbral entre la materia viva y la materia muerta.

Films

Todas las películas de Nuno Ramos, incluidas las tres que se exhiben en el Parque de la Memoria, tienen un correlato o una “paráfrasis poética” en la obra plástica: Luz negra y Casco fueron exposiciones y Illuminai os terreiros, una instalación. En cierto modo, es fácil pensar que funcionan como documentación o registro del trabajo plástico, porque efectivamente lo son. En ellas vemos el proceso de la obra, su puesta en escena, su deriva,

su transformación. Pero, en realidad, no debemos de pensar en los films de Nuno como documentales: no están allí exclusivamente para instruir al espectador sobre el cómo del arte de Nuno Ramos. Los films son films, son obras en sí mismas. Tomemos el caso de Casco: la primera escultura con ese nombre es de 1999. Un inmenso volumen de madera laminada, con una forma análoga al casco de un barco, incrustado en un gran rectángulo de arena quemada y prensada. Aquel primer casco llevaba como subtítulo el nombre del explorador polar Shackleton, cuyo navío, el Endurance quedó preso en el hielo. En 2004, Casco regresa, pero diferente. Comenzó como una performance en la playa, donde tres personajes recitaban textos escritos por Nuno mientras subía la marea. A lo largo de sus recitaciones, los personajes iban cortando secciones de pequeños barcos pesqueros de madera y encajando un barco dentro del otro, destruyendo y reconstruyendo los cascos. A medida que subía la marea, los barcos, con sus cascos destruidos, parecían los restos de un naufragio. Todo esto fue filmado y, sobre la base de ese material, se hizo la película. Luego, algunos de los cascos náufragos sirvieron como esculturas para la exposición Cascos, en el Centro Cultural del Banco de Brasil, en San Pablo. Estos restos de cascos estaban cubiertos con brea, emergían de placas de brea. Otros, hechos en arena prensada, no integraron al material del rodaje del film.

Las películas son la última mutación, la última instancia en el laboratorio del alquimista, para que la materia regrese eternamente como imagen fílmica, como fantasma de ella misma. Son la continuación después del fin. Son lo que sobrevive. Lo que sigue llegando después.

Sonido

Con la llegada del nuevo milenio, el sonido –como música, como ruido y como canto– irrumpió en el arte de Nuno Ramos. Si en esta muestra el sonido emerge de las entrañas de la tierra, emitido por altoparlantes subterráneos, conformando un interrogatorio cuyas preguntas al mismo tiempo tienen y carecen de sentido, son banales y metafísicas, concretas y abstractas, y su meta es aprehender el cuerpo, sujetarlo y revelarlo, en la primera instalación sonora de Ramos [Luz Negra (Para Nelson 1)], de 2002, el sonido salía de una serie de tumbas, ya tapadas y rellenas de tierra, que tenían enterrados enormes altoparlantes que reproducían la voz de Nelson Cavaquinho cantando Juicio final. En esa primera instalación sonora, como en esta, la tierra –como materia orgánica, pero también como metáfora del mundo– es la que habla, la que cuestiona o la que canta. En ambas, es una voz sin cuerpo, obscena –por estar, literalmente, fuera de escena y sublime al mismo tiempo. Es la tierra, plagada de muertos, compuesta por materia muerta, en descomposición –lo que le permite regenerarse y dar vida– la que nos habla, la que no nos deja en paz. El sonido en la obra de Ramos emerge de un más allá terrenal, de por debajo de la materia –de la tierra como aquí, aunque otras veces de la sal, del agua y del heno [Vai, Vai], o del interior de muebles y estatuas [Grave, grave, Tenho sede]. La voz en particular, y los sonidos en general, vuelven del más allá. Sobreviven las destrucciones –esas destrucciones tan presentes y fundamentales en la obra de Ramos. Son lo que queda y lo que siempre está. El regreso de la voz desde la muerte y, en ese sentido, pero también en más sentidos, la voz, otra vez, una vez más.

Lenguaje y escritura

Nuno Ramos es artista y escritor y en su obra ambos quehaceres no están separados.  Sería entonces un artista escritor o, simplemente, un artista contemporáneo, para quien la materia o el medio de trabajo no pueden discernirse. Esto quedó claro cuando publicó su primer libro, Cujo, en 1993. Leer ese texto es como estar en el atelier del artista, que ya en esa época parecía más bien un laboratorio de alquimista. Nuno, como aquellos antiguos filósofos y pseudocientíficos, investiga en sus instalaciones y en su literatura la composición material del mundo, la transmutación de la materia y también del alma. En no sé (El Templo del Sol) escuchamos un diálogo-interrogatorio entre una voz ausente y la de un cuerpo mutando en fantasma de cal. Si separo las palabras –el lenguaje– del sonido, es porque las palabras importan tanto en su carácter material como en su carácter sonoro. Por eso el “No sé” lo escuchamos y lo vemos escrito en carbón sobre la pared. Por eso las palabras de aquel primer libro, Cujo, aparecieron como materia antes de ser solo símbolos, en instalaciones a principios de los años noventa, formas escritas con cal, con vaselina, en el piso, en las paredes. La palabra cobra cuerpo. La palabra en la obra de Nuno siempre tiene cuerpo, es objeto y es símbolo.

Es la orilla o límite, el lugar donde los materiales se mezclan, se contaminan. Ese límite que aparecerá como matriz en la obra más reciente de Nuno– es móvil: el vaivén que vuelve imposible una clara demarcación, que nunca permite fijar claramente la diferenciación entre una materia y la otra, entre un estado y otro. Ese límite es el límite de la indiferenciación que constituye hoy al campo estético. Es también, y quizás principalmente, el límite del mundo.

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Imagen: del vídeo “Casco” (2004) dir. Nuno Ramos, Eduardo Clima y Gustavo Moura.

Natalia Brizuela estudió letras y artes visuales en Princeton University, y se doctoró por la New York University en literatura y cultura latinoamericana. Es investigadora y profesora en la Universidad de California, Berkeley. Es autora de Fotografia e imperio. Paisagens para um Brasil Moderno (2012), Depois da fotografia. Uma literatura fora de si (2014) y co-editora de Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini (2008). Ha curado varias exposiciones, entre ellas "NO SÉ. El templo del Sol" sobre el artista brasilero Nuno Ramos en el Parque de la Memoria en Buenos Aires.