Paola Cortés Rocca sobre Las Muertas de Bruno Dubner

1. Las imágenes son caprichosas: no explican lo que pasó; no argumentan. Son indolentes y superficiales: pretenden hacernos creer que el mundo es lo que vemos y que está bien así como está. Viven en las antípodas de la comprensión, que empieza cuando nos resistimos a las apariencias y a lo que se percibe a primera vista.

2. “Cuando sentimos miedo, disparamos un arma. Pero cuando sentimos nostalgia, sacamos fotografías” (Susan Sontag). El discurso fotográfico es elegíaco y crepuscular: no sólo atesora el pasado, sino que convierte en pasado todo lo que toca. Lo rescata y lo condena, lo protege y lo asfixia. La fotografía es una madre sobreprotectora, cariñosa y temible. Una dama melancólica, eternamente agonizante.

3. En el nuevo régimen tecnológico dominado por lo digital, ciertas características que pueden atribuirse a la “información” visual y lingüística (objetivada en obras de arte, libros digitales, páginas web, e incluso relojes sin agujas), valen también para definir cómo circula esa información y los vínculos que los sujetos (productores, artistas, escritores, lectores, compradores, etc.) establecen consigo mismos, con los otros, con las palabras, las imágenes y sus soportes. Todo es (léase: debe ser, aspira a ser) efímero y desechable y, al mismo tiempo, todo es digno de ser registrado, catalogado y archivado; todo cambia vertiginosamente, aspira a ser actualizable, a mutar en nuevas y mejoradas versiones de sí mismo y, a la vez, debe permanecer estable para incorporar elementos discretos que se anexan y multiplican la misma plataforma base. Lo friendly, lo intuitivo y fácilmente usable materializó de manera sarcástica la utopía del punk: se presenta como accesible a todos, pero en realidad es la condensación de la absoluta especialidad, la capacitación y el research. Hoy como nunca somos íntimos –de otras personas, otras geografías y otras historias– y, a la vez, nunca estuvimos más lejos.

4. Lo digital es un nuevo régimen tecnológico (Bishop), pero también podría nombrarse como un nuevo modo de reproductibilidad (Benjamin), o como un nuevo reordenamiento de lo sensible (Rancière). Lo cierto es que la fotografía analógica también habita ese universo inestable y ultracontemporáneo, como ciudadana de la Modernidad. Ella es muy siglo XX, muy antigua. Una chica clásica, moderna, audaz y levemente démodée. “Yo soy aquel que ayer nomás decía / el verso azul y la canción profana.”

5. En el Curso de Lingüística General, Ferdinand de Saussure describe al signo como una entidad psíquica, en la que significado y significante están unidos por un vínculo de arbitrariedad. La cartelería aloja un signo pre- o post-saussureano. Allí la palabra está muy lejos de ser una entidad psíquica, más o menos virtual. Es un objeto, una cosa que se cincela sobre la piedra o el mármol, se estampa en los vidrios, resplandece, se deteriora y se corrompe. “Letras de oro, letras metálicas”, se anuncia en una imagen atrapada por la cámara de Bruno Dubner. Además, el diseño, la tipografía, los materiales no hacen sino cuestionar la arbitrariedad. Hay incluso cierto humor en la O de “Loto” que contiene un bolillero, como si la palabra misma jugara a la quiniela. Incluso si nos falla la vista y necesitamos ir a una óptica, podemos estar tranquilos: no hay que leer el cartel, sólo reconocer la tipografía. Con la cartelería, la palabra explora su rostro analógico.

6. En cualquier historia del cartel, hay dos relatos, el de los estilos y el de los usos. El primero recorre la Belle Époque y Toulouse-Lautrec, el Art Nouveau, la Bauhaus, el constructivismo ruso. El segundo narra las transformaciones del cartel desde instrumento publicitario para vender objetos y servicios (bebidas, espectáculos, y experiencias) hasta, durante la guerra mundial, herramienta para la colocación de bonos con los que solventar la guerra y para alentar la participación en el ejército. El cartel es un ser híbrido: señala el encuentro, en la segunda parte del XIX, entre arte y mercado, estética e intervención urbana. Hoy, cuando no hay sino borrosidad entre diseño, estética, mercado, publicidad, política, consumo, ocio y guerra, la cartelería es una anciana venerable, un antepasado ilustre. “Hora de ocaso y de discreto beso / hora crepuscular y de retiro.”

7. Interrogado acerca de ciertas imágenes que muestran carteles porteños, el fotógrafo Bruno Dubner rechaza el mote de vintage o retro para caracterizar su trabajo. Lo suyo es gusto por lo viejo. También sostiene que su relación con lo analógico no es fetichista (y menos aún, gerontofílica o necrofílica). Forma parte de una tarea documental en la que la antigüedad de la cartelería se registra con una técnica de similar edad: la fotografía analógica. Exhibe el resultado de esta labor en una muestra que titula Las muertas.

8. “Esto no es una pipa”: el cuadro de Magritte indica la distancia ontológica, estética, política, entre el objeto y su representación. Las muertas: las fotografías de Dubner se mueven en sentido opuesto. Emparentan dos tecnologías, homologan un modo de la representación visual y una forma lingüística, coquetean con la confusión entre objeto estético y mercancía. Las muertas advierte el carácter escriturario, la dimensión objetual de la fotografía analógica y, al mismo tiempo, registra el devenir visual de la palabra en el universo del cartel. El cuadro de Magritte dice que no hay objeto, sino representación. “Esto no es una pipa”. La afirmación es hoy evidente. De lo que ahora nos olvidamos con frecuencia es justamente de aquello que señalan las imágenes de Dubner: no hay representación sin medio, materialidad, soporte. Y eso, al agregar sus sentidos y su propia historia, lo cambia todo. ¿Alguien puede creer que la palabra Coca-Cola, la marca, e incluso la bebida misma podrían existir en una adusta Arial 12?

9. Las muertas dice que fotografía analógica es trazo, marca, grafía, escritura. La cartelería es diseño, composición, color, relieve, visualización del sentido. El fotógrafo documenta su antigua belleza, su gloria pasada, su final. Les sigue la pista, como un detective. Y las encuentra oxidadas, hechas jirones, como las letras descoloridas de la palabra “época” (click, saca una foto y se vuelve forense). Las muertas: esto sí es un ritual funerario.

10. Sobre el comportamiento en los entierros, dice Manuel A. Carreño: “Los acompañantes deben marchar con el paso lento, y con un aire de circunspección y recogimiento que armonice con la naturaleza del acto y con la situación de los dolientes; pues es siempre una muestra de educación y de cultura, el manifestar que se participa del dolor de las personas afligidas”. (Manual de urbanidad y buenas maneras para el uso de la juventud de ambos sexos, Caracas, 1853).

Réquiem:

La muerte de dios, el ocaso del hombre, la culminación de la historia, el fin del arte. Son profecías sobre el futuro, evaluaciones sobre el presente, preocupaciones teóricas, impulsos que direccionan las prácticas estéticas, experimentos, desafíos y liberaciones. Son, también, melancólicas celebraciones, muestras de fascinación y cariño. En Las muertas hay una trama vampírica. No sólo en el hecho de que se esfume el límite entre celebración y velorio, consagración y exequias, sino también en el momento en que se declara la muerte de la cartelería y de la imagen analógica, mientras se vivifica a la primera a través de los ojos de la segunda. El fotógrafo devenido documentalista, detective o médico forense disfruta cada hallazgo y lo celebra con juegos de encuadre, precisión y destellos de humor. Tal vez porque, con su funeral alegre y sus muertas vivas, el trabajo de Bruno Dubner nos recuerda que justamente cuando un medio se vuelve viejo es cuando puede decir cualquier cosa o pensarlo todo. Así, Las muertas exhibe la coincidencia paradójica entre obsolescencia y utopía. 

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Imágenes: Bruno Dubner 
Las Muertas * Galería Foster Catena * Honduras 4882 * hasta septiembre de 2013

Paola Cortés Rocca es doctora en Literaturas Romances por Princeton University. Enseñó en la Universidad de Buenos Aires, University of Southern California y San Francisco State University, donde fue Jefe del Departamento de Literaturas extranjeras. Actualmente es investigadora del Conicet y docente de UNTREF. Es autora de El tiempo de la máquina, coautora de Eva Perón: Imágenes de vida, relatos de muerte y coeditora de Políticas del sentimiento. Publicó ensayos sobre fotografía y estética en revistas como October, Mosaic, Iberoamericana, Journal of Latin American Cultural Studies, entre otras. Y sobre el trabajo de fotógrafos como Andrés Serrano, Alejandro Kuropatwa, Alessandra Sanguinetti, Eduardo Gil, Marcelo Brodsky y Gabriela Liffschitz, entre otros. (Foto: Sebastian Freire)

Jennifer Croft obtuvo becas Fulbright, PEN y National Endowment for the Arts y el Michael Henry Heim Prize. Su crítica y sus traducciones aparecieron en revistas y diarios como The New York Times, n+1, Electric Literature, BOMB, Guernica, The New Republic, entre muchos más. Es PhD en Literatura Comparada de la Universidad de Northwestern (2013), y tiene un MFA en Traducción literaria de la Universidad de Iowa. Es Editora Fundadora de BAR. Capítulos ilustrados de su novela Serpientes y escaleras están, en varios idiomas, en http://homesickbook.space.