Michael Romano y Kenneth Goldsmith
traducción de Fernando Montes Vera

I.

Tengo un par de preguntas para hacerte, pero todavía están bastante desorganizadas en mi cabeza.

Arranquemos. Después se va a acomodar todo en la mesa de edición.

II.

Hace unos años te pregunté algo, sobre si vos considerabas Ubuweb una obra de arte, y me dijiste algo interesante, pero, bueno, perdí el cassette, y después vi este libro acá, la Carta a Bettina Funcke.

Ah, sí. Sí.

Donde empezás respondiendo esa misma pregunta, y decís que es, que quizás es la obra más significativa que jamás hayas creado, pero después te vas por las ramas, te plagiás a vos mismo, a otros, y ahí la cosa se pone medio loca, y terminás sin dar nada remotamente cercano a una respuesta concluyente. Así que quiero preguntártelo de nuevo.

Bueno, creo que Documenta realmente no entendió la poesía, y entendieron Ubuweb, y de alguna manera necesitaban legitimarme a través de Ubu, y al mismo tiempo no podían legitimarme a través de la poesía. Querían que yo lo declarara como obra de arte, y yo dije ok, normalmente no lo hago pero podría meterme en ésa si vienen y me provocan. En mi día a día no pienso en eso, pero no se aleja demasiado de las inquietudes de otras cosas que hago.

Algo que siempre me pareció interesante de Ubuweb era cómo promulga los principios del arte que  documenta.

Absolutamente. Es decir, todo es parte de lo mismo. La mayor parte del material en Ubu nunca tuvo valor económico, pero flotó libremente de una persona a otra. Se lo compartió, fotocopió, repartió, intercambió; era la cultura cassette, arte por correo, entendés, todas la cosas efímeras y raras que la gente tiende a hacer. La mayoría de las vanguardias se predicaban como cultura libre, nadie asumía que algo iba a valer nada, y la mayor parte del tiempo era así.

Pero al mismo tiempo es algo más. Vos hablaste de catalogar y archivar como finalidades artísticas en sí mismas, y en tu conferencia del MoMA, cuando hablabas de la inversión del consumo, de cómo ahora pasamos más tiempo organizando y archivando que involucrándonos con el contenido, yo pensé en Ubuweb.

Es verdad, digo, no tengo idea ni siquiera de qué hay en Ubu.

Ja.

No podría consumirlo todo. Y eso es algo que va dejando mucha estela en la cultura en este momento. Incluso las filtraciones de datos de la NSA y Wikileaks, lo que llaman vandalismo de la información, es demasiado para digerir. Y en realidad ése era el gran punto de mi Imprimiendo internet—es absurdo, por supuesto que no se puede, es demasiado. Ahora hay métricas de magnitud, del infinito. Creo que la web nos muestra el siglo XXI, a qué se podría parecer el infinito, y es incomprensible, tan grande como el universo, así de grande.

Es grande pero todavía nos aferramos a estas nociones de autoridad cultural, de importancia, entidades que pensamos importantes y de autoridad pero por razones obsoletas, basadas en la situación antigua. Si tomás una institución grande como el MoMA: obviamente una institución muy importante para el criterio de la mayoría, pero desde otra perspectiva es casi completamente insignificante.

Bueno, depende. Solíamos pensar que esos verticales eran los que armaban el relato y vivían de acuerdo a él. Ahora a la mayor parte del mundo no le importa eso porque tienen sus propios relatos, que llegan a través de la cultura online o la cultura meme. Entonces el museo se vuelve no un espacio de autoridad, sino un espacio social, que es de lo que hablé en la conferencia del MoMA, cómo el rol del museo se convierte en un boliche, o, viste, un espacio social, relacional. La mayoría no va a ver arte, van para estar los unos con los otros y mostrar que estuvieron ahí en ese monumento.

Hablás de otras cosas interesantes en la conferencia del MoMA. Una era la dinámica de cómo la crítica institucional, la crítica de la institución, es absorbida por la institución, se convierte en una institución de la crítica—eso es súper interesante. Lo otro era la idea de la institución como estrategia de supervivencia del artista, y esa especie de deriva inevitable hacia la institucionalización de la carrera del artista. Pensé que era interesante en parte porque no me convenció mucho.

¿Decís lo de [Marcel] Broothaers?

Sí, lo ponés como ejemplo, pero a ver… el caso de él era interesante, pero no creo que su destino haya sido inevitable.

Bueno, pero es envidiable. Tuvo suerte. No conozco a ningún artista al que no le gustaría que la institución lo corone por ser importante.

Mh…

La institución siempre actuó como un sistema de filtrado; éso es lo que nos hace prestar atención a ciertas cosas e ignorar otras. Toda esta gente que criticaba a la institución después vino la institución y los levantó y terminaron lamiendo, no mordiendo, la mano que les dio de comer.

Jaja.

¿Entendés? Igual, eso pasó siempre. Desde el comienzo del arte, todos los que dijeron ser anti-arte luego fueron abrazados felizmente por la institución.

La parte de la conferencia sobre la Casa Blanca fue bastante genial.

Sí, fue gracioso.

Dijiste algo, no recuerdo las palabras exactas, algo como, La seguridad es tan estrecha ahí que paradójicamente se vuelve el ambiente más relajado y de apertura, y pensé que era un microcosmos interesante de, no sé, esta idea de que la institución del arte puede tener tanto control y estar tan abierta a todo que realmente nada la puede criticar o subvertir. Termina absorbiendo todo y después queda esta cosa inocua y universal.

Todo es relativo. Cuando fui Poeta Laureado del MoMA, hice una serie de lecturas de guerrilla, y todo el mundo decía, ¡Eso no es guerrilla! ¡El MoMA está al tanto de eso! Pero yo decía, Hey, tomando en cuenta la estructura rígida del MoMA, es bastante radical, jaja. Por supuesto que sabían, por supuesto que lo permitían, pero nunca se había hecho algo así antes. Todo es contextual. Todo contextual.

Cuando estaba viendo esas fotos tuyas en la Casa Blanca pensé en cómo nuestra palabra “parásito” viene de “invitado a cenar” en griego. Hacía referencia a una clase profesional, invitados de autoridad, que no daban nada, quizás una canción. Y ahí estabas vos, recitándole poemas al Presidente Obama. Es una situación tan interesante. Y pensé en cómo tu escritura siempre va en puntas de pie sobre la línea delgada entre lo que es meramente interesante o provocativo y lo que es ilegal o destructivo.

Sí. Intento llegar a esa línea todo el tiempo, eso es lo que da acceso a un lugar como la Casa Blanca o el MoMA o el Colbert Report, esa línea rara entre una cultura totalmente sacada y radical y una cultura equilibrada y cómplice. Es lo suficientemente creíble para la derecha como para que sea algo de lo que están al tanto, pero a la vez está transgrediendo la ley. Cuando leí textos apropiados en la Casa Blanca, no tenían idea de qué estaba haciendo, a pesar de que es más radical pararse y decir paren la guerra. Me gusta mucho jugar con eso, y me da mucho acceso a muchos lugares, me da la posibilidad de hacer lío. Y lo mismo pasa con Ubuweb. La gente piensa que Ubuweb es una especie de gran institución, cuando en realidad es un sitio totalmente pirata con el traje institucional de autoridad. Quiero decir, parece del MoMA o algo así.

Sí, totalmente.

Entonces tiene que ser muy oficial, bien financiado. No. No hay nada de dinero. Nada de nada. Incluso en [la Universidad de] Pennsylvania, enseño plagio, y creo que les parece genial: enseñarle a los chicos a robar. No digo que yo no lo hago y entonces lo hago; digo que lo estoy haciendo y lo hago, y parece que les encanta. Entonces pienso que es una buena definición, la línea delgada, me re gusta. Si así lo perciben, si así se lo lee, creo que estoy haciendo algo bien.

Me interesa el punto en el que el arte se transforma en delito, y creo que es interesante que puedas hacer estas cosas y no sólo sobrevivir en la institución sino que te respalden y te apoyen.

Lo que hago no es tan peligroso realmente.

No. Exactamente.

Quiero decir, ningún animal ha sido lastimado durante el rodaje de este película. Es una huevada inofensiva. La gente dice que Ubu es el Wikileaks de la vanguardia, pero Wikileaks fomenta la revolución, Ubu distribuye cine abstracto. Digo, vamos, honestamente, no se pueden comparar, es ridículo, ¿por qué lo harías? Estoy trabajando con poesía y arte de vanguardia, qué carajo, no es peligroso.

Pero eso no es lo que muchos de esos artistas de vanguardia pensaban. Muchos pensaban que el arte de vanguardia podía ser revolucionario y subversivo.

No pienso que pueda hacerlo desde afuera, pero creo que puede cambiar las cosas desde adentro.

Mh.

A los que gritan puertas afuera de la academia se los suele ver como locos y no les van a dar una chance de entrar para cambiar las cosas; nunca se la dieron ni se la van a dar. Te van a ignorar. Cuando pensás en el arte más radical y revolucionario del siglo: Warhol era súper cuerdo, Cage, súper cuerdo. No eran locos. Frank Zappa, súper cuerdo.  Súper recto, ninguno era un outsider. Todos podían presentar un rostro lo suficientemente cuerdo al mundo como para poder entrar y cambiar el mundo. Los outsiders nunca entraron.

III.

Andar en puntas de pie por esta línea parece resumirse en una práctica para vos, una disciplina. Es como tu ensayo sobre la estupidez, en el que el estado de estupidez inteligente es algo a lo que llegás a través de la inteligencia y requiere destreza y dedicación mantenerlo.

Ajá.

Y es lo mismo con tu escritura. Tocás el tema en Escritura descreativa, y se puede inferir de tu salida, que tu escritura está arraigada en una práctica constante, menos orientada al producto a pesar de que puede materializarse como producto de vez en cuando. Entonces, esta práctica de ser estúpido y de la escritura descreativa, ¿Cómo se manifiesta en tu vida? ¿Cómo es?

Bueno, no es que tengo que estar inspirado para escribir, eso es seguro. Puedo hacerlo cuando sea, donde sea, por diez minutos o diez horas, en la sala de espera o en el aeropuerto. Se vuelve una parte de la vida, parte del ritmo. No necesito inspiración, pero sí me inspiro. Me inspiro una vez cada ocho o nueve años y después necesito años para sacármelo de adentro.

Inspirado significa que tenés, qué, ¿una idea que pensás que es compartible?

Sí, una idea que me está molestando, que necesita salir. Me la paso dando vueltas a estas ideas, probándolas en mi cabeza, y si una se mete en mi cabeza y no se quiere ir cuando estoy trabajando en algo, entonces creo que probablemente valga la pena dedicarme a eso otros doce años más.

Pareciera que tuviste un momento de inspiración cuando decidiste hacer Siete muertes americanas y Desastres. Por esa época escribiste ese addendum a tu ensayo sobre el aburrimiento, diciendo que dabas por finalizado ser y estar aburrido. ¿Cómo llegaste a ese punto?

Bueno, publiqué Día, retipeando un día del New York Times, y se lo leyó mal constantemente. Todos pensaron que el día era el nueve de septiembre de dos mil uno, cuando en realidad era el primero se septiembre del dos mil, pero pensé, Hey, es una buena idea, entonces fui y encontré el diario del once de septiembre, no el del doce, en el que ves los aviones entrando, pero el día del diario que todos tenían, y retipeé todo eso, y fue muy conmovedor, todo estaba contado de antemano en el diario, muy ominoso, muy extraño, y pensé, Guau, estoy haciendo lo mismo que hice antes pero estoy trabajando con contenido caliente, con material caliente, y estoy teniendo una situación absolutamente distinta, esto es genial, puedo hacer lo mismo y tener un resultado diferente. ¿Y si empiezo a trabajar con textos que no sean realmente calientes o con mucha carga? Así que de ahí busqué en internet y encontré grabaciones de programas de radio, transmitiendo gente viendo las torres caer, y empecé a transcribirlos, y pensé que estaban buenas, eran muy interesantes y sólo transcripción, lo que me encanta hacer, y pensé, debería hacer una serie con estos, qué más, ¿Qué más podría tener este tipo de resonancia emocional?

Esa fascinación repentina con, como dijiste, material caliente, dramático, pareciera –no contradecir, quiero decir –es un desarrollo perfectamente natural, pero es distinto a tu práctica anterior.

Me aburría esa práctica. Me aburría aburrirme. ¿Qué podía hacer? Dentro de la escritura descreativa hay legiones retipeando información o buscando en internet y publicando libros, pero no necesito hacerlo más, ese trabajo se terminó para mí. Lo hice por un tiempo. Hora de hacer otra cosa.

¿Con qué otra cosa?

Bueno, ahora estoy terminando lo que vengo trabajando desde hace ocho años, una reescritura del Proyecto Arcades de Walter Benjamin para la Ciudad de Nueva York en el siglo veintiuno. Acabo de firmar un contrato para publicarlo y en eso estoy trabajando ahora.

¿Te falta poco para terminar?

Sí, bueno, ahora hay un cierre. Tengo que entregar un manuscrito de un millón de palabras en dos años, así que tengo que ir redondeando ese antes. Estuve trabajando en eso ocho años sin parar, y ahora necesito darle forma y llegar a la última línea.

Pareciera que Benjamin es un referente para vos.

No sé. Es decir, los benjaminianos están enojado con este proyecto, recibí bastante negatividad por parte de algunos que se creen que son los dueños de Walter Benjamin. Muchos creen ser sus dueños, y él es una figura intocable, y por supuesto un santo en muchos niveles, así que el hecho de que alguien venga a rehacer a Benjamin y repensar a Benjamin es algo blasfemo para mucha gente. No entiendo a Benjamin de la misma manera que la mayoría. No me importa demasiado el marxismo. La teoría de los medios me gusta, entendés; toda la cosa de coleccionismo me gusta. No soy un fanático de Benjamin. Pero me encanta ese libro. Digo, me gustaba Benjamin antes de eso, pero cuando me enteré de ese libro pensé, Quiero hacer algo así.

Dijiste que es un buen libro para flotar en su interior en vez de leer linealmente.

Sí, nunca lo leí.

Me interesan estas nuevas formas de leer, nuevas estrategias, y cómo se relacionan con la escritura descreativa. Pareciera que estás proponiendo una especie de lectura experimental, en la que leer de maneras nuevas se convierte en una práctica también, igual que escribir y archivar; las tres van juntas.

Bueno, yo he dicho que la nueva escritura es no escribir y la nueva lectura es no leer. Es mover información, analizar, puentear. No podés llegar al compromiso profundo, hay demasiadas cosas interesantes. Hablé de eso en Escritura descreativa, acerca de Twitter, el encabezado, pero lo vez cada vez más hoy en día. Creo que la cita hoy en día es más relevante que la cosa que está citando. La cita es más relevante que lo citado. A veces twiteo un cuatro cero cuatro, una página en la que puse mal el link, y antes de poder cambiarlo, ya lo retwitearon doscientos cincuenta veces. ¡Eso significa que ni uno de ellos cliqueó en el link! Es un nombre cool. Guau. William S. Burroughs, lo voy a compartir y eso me va a dar más estatus. La gente sólo mueve estas cosas de acá para allá.

Es gracioso.

Y ésa es la evacuación del contenido. El contenido dejó de ser rey. Es todo el andamiaje, toda la cosa estructural alrededor del contenido lo que nos interesa, todo lo paratextual. El texto es lo último que nos preocupa, lo último que leemos. Nadie lo lee. No quiero decir nadie. La gente todavía lee. Pero pienso que mucha gente usa el lenguaje de manera diferente que en la lectura cerrada. Vivimos en una época de cambios radicales y ése es uno de esos cambios, que ahora tenemos spans de atención cortos. Y creo que es una nueva vanguardia, el span de atención corto.

Quiero hablar de la muerte del Autor, Barthes, cómo lo que definís como escritura descreativa germina a partir de muchas de las cosas de las que habla ahí, y también su visión del lector, el renacimiento del lector, y lo que eso pueda significar. Hablás de la diferencia entre una relación absorbente con un trabajo y una… ¿cómo era, generativa?

Reflexiva.

Reflexiva.

Sí, en realidad es en S/Z que se mete con eso, el texto leíble y el texto escribible, el texto escribible es el texto ejecutable, podés entrar y jugar con él; uno es intocable y el otro es remixable. Creo que S/Z se acerca más a esas ideas, la exploración real de ese artículo; es un libro muy bueno. Sí, sabés, yo twiteé que Barthes estaba en Ubu, la Revista Aspen del sesenta y nueve, que era la primera vez que se publicaba “La muerte del autor”, y alguien respondió diciendo, Guau, me acuerdo de cuando solía creer en esas ideas, y cuánto me he llegado a apartar ahora. Cuando mirás a la cultura de ahora, no hay rastros de Barthes, no hay rastros de la muerte del autor, no existe, está tan olvidado, tenés voces de autor, voces de autor que no son desafiadas, ficción literaria, no hay rastros de eso en la escritura de gente como Jonathan Franzen o incluso gente que sabe más, como Jonathan Lethem, o todo el equipo del New Yorker, todo es autorial, entendés, auténtico. Pero en realidad creo que esos escritores son algo irrelevantes. Quiero decir, entretienen, pero se me hacen muy ingenuos. Estos tipos conocen estas cosas, pero van a terminar cagando su mercado si empiezan a joder con eso; son esclavos de su mercado multimillonario; no pueden escribir los libros que probablemente saben que deberían estar escribiendo porque van a terminar perdiendo cantidades importantes; son esclavos, ¿sabés? Pero pienso que para cualquiera que no es así, y que está en contacto con la cultura web, Barthes y sus ideas todavía son letreros invaluables.

IV.

Tuve un momento Ubuweb muy raro hace poco, una noche antes de acostarme estaba leyendo esa cosa Tres diálogos con Beckett y este tipo que me olvidé.

Sí, Georges… ya sé. Lo conozco.

Están hablando de artistas modernos, y Beckett está intentando dar su visión de un nuevo arte, y en un punto dice, ¿Qué tiene de bueno pasar de una posición insostenible a otra, buscar justificación siempre en el mismo plano?

Mh.

Y entonces cerré la computadora y me acosté, pero no podía dormir. Entonces me levanté y saqué un libro del estante, La tentación de existir, de E.M. Cioran, que tiene una introducción genial de Susan Sontag. ¡Y el epígrafe de la introducción, uno de los epígrafes, es esa misma cita de Beckett!

Es una buena cita.

Pero fue desconcertante, esta coincidencia rarísima. Y ha estado…

Sacudiéndose por ahí.

Ajá.

Mh, interesante.

Y quería, no sé, tirarte esa cita, porque parece que vos pensaste mucho sobre Beckett.

Mh, sí. Bueno, escribir así es insostenible. Nunca vas a ganar haciendo eso. Y por eso es que Eugenides no hace eso. Claramente, él quiere ganar. Y sin embargo, entendés, no puedo seguir, voy a seguir, como hace Beckett. Lo insostenible es también lo utópico, aquello que no puede permanecer, por la razón que sea. Por eso es que Ubuweb es insostenible y aún así es promulgada, algo que es realmente destacable por todo este tiempo, no tendía que haber seguido tanto, es insostenible. Voy a violar la ley de derechos de autor, es insostenible. Pero pone a prueba la realidad. Y ésas son victorias enormes. A veces la gente me da cosas y a veces publico cosas y me salgo con la mía, y me entusiasma más la insostenibilidad de violar la ley que lo que me da volverlo todo más legítimo, moverme hacia la sostenibilidad. Lo insostenible es mágico. En lo sostenible no hay nada por lo que luchar. No es derrotista. Es simplemente intentar vivir en un estado de insostenibilidad.

Me gusta esa perspectiva. El ensayo de Sontag con la cita de Beckett es sobre John Cage. El otro epígrafe es de Cage: De vez en cuando es posible no tener absolutamente nada; la posibilidad de la nada. Ella habla de esta suerte de crisis intelectual y artística a mediados de siglo, y cómo Cioran era el poeta oscuro del impasse, mientras que Cage estaba haciendo algo realmente nuevo y abriendo nuevos caminos.

Sí, Cage abre una puerta. No insiste con lo mismo una y otra vez. Puede que use el mismo proceso, pero es una puerta de salida. Una estrategia de salida.

Y quería preguntarte qué pensás de Cage, qué significa para vos.

Cage me resultó de mucha ayuda en ciertos períodos de mi vida, filosóficamente, musicalmente; tenía un oído hermoso; él fue muy importante para mí. Pero descubrí que Cage tenía límites. Él dijo que todo podía ser música, pero había algunos sonidos que no estaban permitidos, sonidos de violencia, sonidos de ira, los sonidos del hip-hop, la mayor parte de la cultura popular no estaba permitida porque era violenta; por eso su ética, o lo que Joan Retallack llamaría su “po-ética” en realidad se volvió un obstáculo a la hora de decretar aquello en lo que realmente creía. Así que de ahí salté a Warhol, que ya se había despachado con eso, era a-ético, no era antiético sino a-ético, totalmente transparente y permeable a todo en una forma en la que Cage sólo podía especular con ser. Pero a Warhol se le puso feo, es una posición realmente fea, es real pero no resultó bien, y a Cage le resultó bastante bien. La ética lo ayudó a Cage, pero filosóficamente Warhol era más verdadero.

V.

Esta idea de lo insostenible me recuerda a tu ensayo “Lenguaje Provisional”, que es una especie de coda a Escritura descreativa. El lenguaje esperando ser deshecho. Es como utópico y apocalíptico a la vez.

Sí, viene de la idea de Rem Koolhaas de la arquitectura provisional, espacio chatarra, la arquitectura endeble de los aeropuertos: vas a Heathrow y te das cuenta de que es todo un set de escenario feo. Todo es tan barato pero está hecho para parecer realmente sustancial. Una tienda de Brooks Brothers en el shopping Heathrow no es más que cartón pintado que podés atravesar con el puño.

Jaja.

Es arquitectura que no se suponía que durara, y ahora es lo mismo con el lenguaje. Las palabras se juntan temporariamente, forman constelaciones de significado, y después estallan otra vez. Llevás eso al mundo digital, la capacidad del lenguaje de ser transferido en el ecosistema digital, y no es tan diferente de romper el cartón pintado o reutilizar la madera del negocio para construir un stand de salchichas al otro lado. Todo es provisional. El lenguaje es provisional. Este lenguaje no se suponía que permaneciera íntegro para siempre. El libro encuadernado es una ilusión absoluta. Las palabras se pueden separar, pasar por torrent, enviar por email, espamear. ¿Qué son las palabras ahora? Son baratas. Son súper baratas.

Es un poco como cuando hablás sobre cómo las obras literarias y las carreras literarias simplemente aparecen y se diseminan como memes y después desaparecen.

Sí, quiero decir, lo veo. Como Imprimiendo internet. De hecho yo me convertí en un meme, en Know Your Meme fui un meme oficial, y fue genial, cómo se diseminó como el fuego salvaje y después murió, bang, psh, fabuloso. Generamos 600 páginas de prensa alrededor de ese puto proyecto, alrededor del mundo.  Así que terminé personificando ese escenario de verdad y fue una cosa salvaje.

¿Podés ir atrás un poco y contarme de ese show?

¿Viste las fotos?

Vi las de

¿La que estoy yo flotando en un mar gigante de papel?

¡No!

Ah, tenés que googlearla, es genial, están por toda la web. De todas maneras, sí, fue muy loco. Lo que pasó fue que me pidieron hacer un show como tributo a Aaron Schwartz en una galería grande en Ciudad de México y empecé a buscar obras de arte que materializaran la cantidad de Internet. Encontré cosas bastante geniales, como un tipo que hizo un libro así de alto en el que puso todas las fotos de Natalie Portman en Internet, y yo me quedé, guau, y otra mujer juntó cada artículo acerca de la guerra en Irak, así de altos, setenta y dos volúmenes de mil páginas cada uno desparramados en una galería.

Dios mío.

Pero cada uno de estos gestos me pareció demasiado pequeño y muy genéricos para llegar a la enormidad de lo que Schwartz robó de JStor, o lo que Snowden estaba filtrando, o Manning. Y comencé a pensar acerca de cómo lidiar con tanta cantidad, esa enormidad, y pensé, A la mierda, imprimamos internet, hagámoslo en masa, hay diez mil millones de páginas en internet y seis mil millones de habitantes en el mundo, ¡si cada uno envía 2 páginas, tendremos más que suficiente!

Totalmente.

Entonces lancé la convocatoria y para cuando había terminado ya tenía diez toneladas de papel con las que contribuyeron veinte mil personas de todo el mundo, una pila gigante en Ciudad de México llegando al techo de un lugar así. Las cajas llegaron y las apilé y eso fue todo. Estuvo bastante bueno.

¿Y eso es todo lo que querías señalar? ¿La enormidad?

Sí, la cantidad, la enormidad, la sobrecarga de información, cuán pequeños somos, cuán grande es todo lo demás, una cuestión de escala, de magnitud, de las nuevas métricas del infinito.

Algo me hizo click con la idea de Benjamin de la constelación, en este contexto de imprimir internet en este momento específico en el tiempo.

Donde todo puede constelar, juntarse y estallar en pedazos nuevamente.

Sí.

Sí, mh, me gusta eso también. Es decir, no tenía mucha agenda, o perspectiva política, ni ecológica, ni siquiera tenía mucho que ver con Schwartz hacia el final. Era un gesto poético, como, Guau, ¿qué pasaría si alguien imprimiera internet? No mucho más detrás de eso, pero disparó algo que no esperaba, una conversación global, tocó algún tipo de nervio que no había querido. Para mí era, no sé, Soy un curador ¡Imprimamos internet! En realidad era bastante estúpido, bastante tonto, no había una idea genial, ésa era la parte tonta, imprimámoslo todo, jaja, por supuesto que es imposible, ni siquiera sabemos qué es, jaja, así que fue simplemente una idea tonta, y tocó algún nervio loco, y desapareció, puf.

Como todo.

Sí.

VI.

¿Sentís que, como Cage, les abriste la puerta a los escritores?

Creo que el trabajo que hice apunta en una dirección, no la dirección; es una especie de puente. Miro a algunos de estos escritores rasqueteando datos y publicando, estamos hablando de trabajos insostenibles, ridículos, todos están publicando en PDF y su editora es Lulu, pueden llegar a hacer las cosas más ridículas; tenés a este tipo, Chris Alexander, que hizo una obra que se llama McNugget en el que metió todas las menciones de la palabra McNugget que encontró en twitter e hizo un libro de 600 páginas.

Jaja.

Ahora podés comprar ese libro por 30 dólares, y no sé cuánta gente va a comprar ese libro, pero es maravilloso, abre de par en par nociones muy extrañas de autoría, poesía, publicación, código, distribución. Creo que muchos de los escritores jóvenes se están moviendo en esta dirección. Pero mi producción siempre fue muy prescrito, y cuando la gente me critica por eso, les digo, Hey, tenés toda la razón del mundo, pero tengo 52 años y vengo haciendo esto hace mucho tiempo. Creo que la próxima ola realmente va a abrir bien toda esta cuestión. Las cosas están cambiando muy rápido y tenés suerte si te toca una ventanita en la que trabajar antes de que la cultura cambie. Uno continúa trabajando, pero el juego se fue a otro lado ahora, más allá de lo que yo hubiera podido concebir.

Ok, entonces tenés esta ventana, imaginaste tu peor obsolescencia. Sólo por curiosidad, mirando en tu futuro, me pregunto si sentís que hay algún aspecto de tu trabajo o algo que hayas aprendido que continuará siendo relevante.

Sabés—como mínimo, he tratado escribir a la par de cosas a las que siempre se las dio por sentado en otras artes y que nunca fueron intentadas en la escritura. La copia nunca fue experimentada en la escritura, nunca. Quiero decir, fue propuesta por Borges en Menard, pero ni siquiera eso era retipear, era una obra original, esta cosa rara, como un realismo mágico. Así que eso, guau, es raro, es raro que no se lo hubiera hecho, y ahora es muy natural, entendés, con cortar y pegar y llegamos a la era digital. De nuevo, es muy estúpido, muy tonto, que sólo un artista pueda hacerlo, tonto como Duchamp es tonto, tonto como Cage es tonto. En lo que concierne al futuro, no sé. Veo estos escritores jóvenes recogiendo datos y haciendo cosas mucho más atrevidas que las que hice yo, puede que no haga efervescencia, puede que no haya legado, puede que haya habido un momento raro de conceptualismo en la escritura, y todos van a decir, ¿Te acordás de eso? Y todos van a responder, Ah, sí.

Ja.

Cage siempre dijo que su audiencia era perpetuamente una audiencia de estudiantes, porque la gente tiene el tiempo y la mente abierta para acoger estas ideas locas, pero en el momento en el que, comillas, “crecen”, lo rechazan como una pérdida de tiempo, porque tienen una familia que mantener. Pero él dijo, No se preocupen, siempre hay más estudiantes.

Bien.

Entonces, no sé si hay un legado, pero sí sé que es algo muy de nuestro tiempo, y creo que eso es a todo lo que puede aspirar un artista, y creo que mi escritura lo hace de una manera bastante adecuada por la escritura, en esta época rara, dando cuenta de todo eso. Es de su tiempo. Pero ese tiempo está mudándose a otro tiempo.

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Imagen: Kenneth Goldsmith en Street Poets and Visionaries, Mercer Union. Toronto, 2009. Charla Jones/Globe and Mail.

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Kenneth Goldsmith es el editor fundador de UbuWeb y enseña Poesía y Práctica Poética en la Universidad de Pennsylvania. Ha publicado diez libros de poesía, como Fidget (2000), Soliloquy (2001), Day (2003), y la trilogía americana The Weather (2005), Traffic (2007), y Sports (2008). Es el autor de Uncreative Writing: Managing Language in a Digital Age (2011). En 2013 fue nombrado primer Poeta Laureado del MoMa.

Michael Romano es un escritor. Vive en New Haven.

Fernando Montes Vera es un escritor y lingüista argentino. Ha enseñado español y escritura académica en universidades tanto en Estados Unidos como en su país natal. En la actualidad enseña en una cárcel federal a través de la Universidad de Buenos Aires, donde también trabaja como investigador y traductor para las cátedras Análisis de los medios masivos de comunicación y Sociolingüística. Su primera novela, La masacre de Reed College (Premio Dakota de novela, 2012), narra un viaje a la academia estadounidense dentro del marco teórico-metodológico de un asesinato en masa. Como lector  y espectador, lo inspiran la obra teatral de Maruja Bustamante y la poesía de Diego de Aduriz. Espera poder traducir las obras de ambos en el futuro. (Foto: Paula Salischiker).