Por Reinaldo Laddaga

Ana Longoni lo ha formulado tan bien que mejor copio un fragmento de su introducción a los ensayos y documentos de Roberto Jacoby recogidos en un libro indispensable publicado en ocasión de su retrospectiva de hace un par de años en el Museo Reina Sofía de Madrid, El deseo nace del derrumbe. El fragmento en cuestión:

Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo¹ y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona² y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…

Todo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo.

Hace poco, Roberto estuvo de visita en New York con Kiwi Sainz, que ha sido, por décadas, su más constante colaboradora. La conversación tuvo lugar en mi casa, después de un hilarante almuerzo.

Reinaldo Laddaga – Hace poco, Roberto, estaba leyendo tu libro, y algo que aparece repetidamente en tus entrevistas y tus textos es la defensa de lo que llamás “la estrategia de la alegría”. Muchas veces presentás esta estrategia como una respuesta a cierta realidad argentina que describís como problemática, traumática, oscura. La lectura me hacía pensar en aquel poema donde Borges, hablando de su relación con Buenos Aires, dice que “no nos une el amor sino el espanto”. Tu trabajo está tan íntimamente conectado a la Argentina… ¿Es que hay un lado de espanto en esa conexión?

Roberto Jacoby – Puede ser… ¡Sí! Aunque menos conscientemente con el espanto que con relación a la queja, a ese sonsonete que uno escucha desde que es chico, que “acá no se puede hacer”, que “para qué vas a hacer eso si igual no te van a dejar”, “nadie te va a dar pelota”. Es más bien con relación a esa visión tanguera. Por supuesto que el espanto no faltó, al contrario. Y a principios de los ochenta, en relación a Virus, la estrategia de la alegría se conectó directamente con la sobreabundancia del espanto. En ese momento, yo percibo la maravilla que es el hecho de que haya gente que esté en un sótano bailando a las once de la noche, en San Telmo (que por supuesto era otro San Telmo y no el de hoy) y haciendo una música sumamente alegre. Me di cuenta de lo que eso te contagia… Es como cuando hace muchísimo calor y entrás a un lugar fresco, te quedás un rato y salís, y todavía te queda la frescura. Entonces, la alegría te sostiene en cierto modo dentro de las situaciones del terror, que eran las que vivíamos, ¿no es cierto? Toda la población estaba inmersa en el terror. Empecé a darme cuenta de que la alegría era una cosa política, que hacer música, cantar y bailar era algo político. Yo en esa época estaba trabajando en un ensayo larguísimo, una investigación que duró como hasta el 85, y leía algunos textos que me confirmaron en esta idea. Un texto de Canetti, por ejemplo, donde él decía que estar en una sala de conciertos le parecía la situación más absurda del mundo: que la gente estuviera sentada, como atada a los bancos y en filas, en columnas, y que no había nada más ajeno a la música que forzar a que el cuerpo esté quieto. En realidad, la música es un producto del cuerpo y a su vez el cuerpo se mueve en sintonía con la música. En el segundo disco de Virus fue muy deliberada la idea de no escuchar la música sentado, que era también la orientación del rock. Eso que se llamó rock en Argentina era algo frente a lo que uno se sentaba. Un recital. Y al contrario, la propuesta que nosotros hicimos en aquel momento era sacar las butacas.

RL - Yo siempre tengo la impresión, particularmente en los Estados Unidos, de que la reconstrucción de la escena cultural argentina de fines de los setenta y principios de los ochenta es muy imprecisa y poco fiel a la riqueza de la movida de esos años. Vos en los setenta abandonás la escena del arte, en parte, y cuando reingresás en esa escena, en los ochenta, no lo hacés del modo como lo hace la mayor parte de la gente –pintando. ¿Cómo se dio ese reingreso?

RJ - Cuando dejo la escena de las artes visuales, que es alrededor del 68, 69, me pongo a trabajar en investigación social, en teoría del conflicto. Fue un abandono bastante radical, yo sentía que eso estaba realmente agotado y que no había nada más que hacer ahí. No fue una cosa de “tal institución, el Di Tella no funciona”, “hay censura en las exposiciones, y entonces”… Aunque no hubiera habido censura, aunque el Di Tella hubiera estado floreciente, para mí estaba acabado.

RL - ¿Estaba acabado en su capacidad de tener un impacto cultural más grande?

RJ - En parte sí, pero también acabado intelectualmente. A mí me daba la sensación de que ya habíamos llegado a lo máximo que se podía pensar. En el grupo con Masotta³, el grupo de los medios, habíamos llegado a una especie de abstracción máxima. Sentía que el pop y el conceptualismo, el arte de los medios, ya habían llegado a un punto donde no había mucho más que decir. Eso por un lado. Y por otro, la situación política hacía que yo me sintiera convocado a una participación en ese ámbito. No sentía el impulso de participar como militante armado o militante de barrio, sino como investigador. Mi opción fue meterme en el Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales, que supuestamente iba a ayudar a que hubiera una correspondencia entre la acción y el conocimiento. Pero está bien lo que vos decís: todavía no existen los trabajos de investigación que den cuenta de la riqueza de la escena y de los movimientos que había incluso durante la dictadura, ¿no? Sobre lo que pasó hacia fines de la dictadura hay más: Teatro Abierto⁴, de eso, por ejemplo, se habla un poco más.

RL - En el exterior se generalizó una imagen algo caricaturesca de lo que sería la vida social y cultural bajo la dictadura, que tiene poco que ver con la realidad de la cultura argentina de ese momento, como se prueba con la eclosión que fue el regreso de la democracia. Ahí vos te insertás en la escena de la música pop y justamente desde entonces tu conexión con el pop es muy próxima, te movés en el espacio entre el pop y las artes visuales. Es curioso, no recuerdo si en ese momento no eras habitué de Café Einstein…⁵

RJ - Sí…

RL - Porque en Café Einstein la banda residente era Sumo⁶ ¿no es cierto?

RJ – Sí, pero Sumo era una de las bandas. Había de todo en el Einstein. Estaba lo que hacía Chabán, las performances, Daniel Melero, Vivi Tellas…

Kiwi Sainz – ¿Las Bay Biscuit?

RJ - Claro, toda esa cosa satírica. No era el “rock rock”.

RL - Y curiosamente a mí me parece que la sensibilidad ambiente de ese momento es una cosa que perdura hasta hoy en la escena cultural argentina. No sé si tenés la impresión de que hubiera una continuidad muy fuerte, de estrategia y de sensibilidad, entre lo que aparece en el under a principios de los ochenta y el presente. Pienso en las maneras la moda, en una cierta sensibilidad que… Yo encuentro continuidad entre, digamos, el Café Einstein y Belleza y Felicidad⁷ en los años noventa.

RJ - Se trata de filiación más que de continuidad, diría yo: gente que está trabajando hoy se reconoce en Belleza, y Belleza se reconocía en el Rojas,⁸ y el Rojas se reconocía en el Einstein, y así sucesivamente. Es una especie de carrera de postas, donde se van pasando el testimonio de un corredor a otro.

RL – ¿Cuáles serían para vos los momentos fuertes, de cambio, de agitación cultural, en la Argentina de las últimas décadas? Porque tus intervenciones, tus entradas y salidas de la escena pública, parecen estar siempre vinculadas a una perspectiva estratégica: como si percibieras que está sucediendo algo especial que incita a la intervención.

RJ -Estas cosas desde afuera se ven como un poco más racionales de lo que probablemente son. En realidad siempre son bandas de amigos. Mencionamos el momento de regreso a la democracia. Y después, entre el 89 y el 1993, 94, más o menos, es el momento marcado por la fuerza del Rojas, con Pablo Suárez, con Gordín, con Harte, gente que yo conocí independientemente del Rojas. (Pablo, por supuesto, en los 60 y fue la persona importante para mí a la hora de meterme en el mundo de las artes visuales.) Pero son complicidades, amistades que se van imantando unas a otras. Yo por ejemplo en el Rojas no hice nada destacable; habré participado en dos muestras.

KS – Y compraste primeras obras también.

RJ -Compré algunas obras, pero eso no hace una intervención…

KS – Pero no es menor. Artistas que no eran artistas, tal vez, en ese momento…

RJ – Puede ser… Pero no era una intervención como artista, yo lo siento como una cosa de amigos. En todo caso, a mí me parece que esa escena termina en el 94, más o menos. Y es también paralela a boliches.

KS - Quizá con la muestra “Algunos artistas”⁹… ¿Es del 94 la muestra? No, en 1992. Es la consagración del Rojas en el Recoleta…

RJ – 1993 o 94 también es la fecha del cierre de Age of Communication, que fue el boliche que quedó vivo después de que los demás se comercializaron (Morocco, por ejemplo). Era Juan Calcarami, con una troupe más mística. Era un lugar de artistas. Eso es algo que cambia muchísimo el carácter de una institución o de una organización: si es llevada adelante por artistas o no. Lo hemos visto montones de veces, ¿no? Un bar llevado adelante por Sergio De Loof no es lo mismo que un bar llevado adelante por un gastronómico. La disco de Juan Calcarami tenía de todo: hasta lugares para dormir, jardines colgantes, biblioteca, casa de modas…

KS – ¿Era en Reconquista y Paraguay?

RJ – Y Marcelo T. De Alvear. Varios pisos y una terraza.

KS -Muy casual, en cada piso había muchos ambientes.

RJ – Sí, sí, muchísimos. Todo hecho con amor y con locura.

KS – Estaba inspirado en ese lugar holandés… ¿Melkweg se llamaba? Vía láctea, un centro cultural de Amsterdam de los 70s fundado en una ex fábrica de productos lácteos.

RJ – Es verdad, él había vivido en Holanda.

KS - Era algo que lo había impactado. Melkweg, el Vía Láctea, un lugar de artistas hippies, que vivían, dormían, había cosas de ropa, poesía… En Age of Communication yo conocí por primera vez a Fernanda Laguna presentando una obra de Pablo Pérez. La obra se llamaba Yo soy un feto y ella había hecho un feto en peluche… Y eso pasaba a la vez que había negocios de moda.

RJ – Claro, exactamente. En un piso había una cosa de alta costura, que se llamaba Pute Couture o Salón Puteau, algo así.

KS – Donde estaba Grippo…

RJ – Muchos de los diseñadores que eran buenos de la época… Pablo Simón… Christian Dios… Gabi Bunader.

KS – Después DJs cancheros, libros, comida vegetariana.

RJ – Pero ese fue el último. Cerró y hay un hiato … Como que la escena pasa a otro lugar. La escena se sumerge, de alguna manera, o sobrevive, pero deja de ser muy interesante. No hay nada nuevo, cierra el Rojas, muchos artistas del Rojas pasan a trabajar con galerías.

KS - Hay un proceso de institucionalización, incluso a De Loof lo cooptan…

RJ – Lo que apareció entonces es HIJOS.¹⁰ Yo creo que uno de los grandes hitos en el movimiento cultural es la aparición de HIJOS, alrededor del 96. Por la edad que tenían (alrededor de 20 años), los Hijos empiezan a operar un cambio gigantesco en la política de la vida cotidiana respecto de las Madres y de las Abuelas.¹¹ Una de las cosas más claras es la relación con la homosexualidad y con los travestis. Si en los ochenta, por ejemplo, a Hebe de Bonafini¹² o a la Carlotto¹³ le llevabas un travesti se horrorizaban. Pero a partir de los HIJOS, que empezaron a tener movidas, casas donde se reunían, fumaban porro, todo lo que hace la gente joven, empieza una aceptación que a mí me parece que fue muy importante en los organismos de derechos humanos, en los partidos políticos más progresistas, de ese cambio o revolución cultural. Y también aparecieron otros grupos de artistas militantes o activistas, entre el 96 y el 2000, hasta el 2004, 2005, cuando también entraron en una crisis de institucionalización. Los invitan a Venecia, acá y allá, terminan confundidos, se empiezan a pelear entre sí, lo que pasa siempre, nada nuevo. Y por otro lado, hacia fines de los 90 empieza otro movimiento que es lo de Belleza y Felicidad, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

RL – ¿En el origen de Belleza y Felicidad vos trabajabas con ellas?

RJ – No, no, en ese momento en que ellas están haciendo Belleza y Felicidad (noviembre o diciembre del 99, no, del 98) yo estaba armando Bola de Nieve¹⁴ y preparando Chacra 99, una residencia para artistas. Tan no era amigo de Fernanda que no la invité porque no la conocía. Al que sí conocía era a Pablo Peréz, que a su vez era amigo de Fernanda, y él sí trabajó en Chacra 99. Allí empieza otra coagulación de energías artísticas diversas, que se cruzan. Algunos que vienen de antes, pero también muchísima otra gente que es más nueva.

RL – En ese momento no hay ninguna disco o bar dominante asociada al under de alguna manera, como Bolivia en algún momento, ¿no? Esta escena del 99 no pareciera estar asociada a la noche del mismo modo que las que antes mencionamos…

KS - Era un cambio mundial también, empezaba ya a haber fiestas en casa, incluso Belleza siempre fue un lugar de nucleamiento de DJ’s, venían a tocar Panasonic, y a la noche iba a las discotecas y de día o temprano ahí, la discoteca era en la galería. O se tomaban lugares, por ejemplo el C.O.D.O., que era un lugar psicobolche, cercano a Belleza., muy Gastón Pauls, de los que leen Las piernas abiertas de América Latina…

RJ - ¡Las piernas abiertas de América Latina!

KS - Las piernas abiertas… Juntaban sillones del Cotolengo, era un lugar donde había mucho levante, muchos chicos, muchas chicas, y era a una cuadra o dos de Belleza. Uno iba ahí, al C.O.D.O., que no tenía nada que ver. Incluso los chicos de El C.O.D.O. no venían a Belleza, era más un asunto de tomar el lugar, y la idea de fiestas, Avello, como artista plástico siempre fue DJ, sus inauguraciones eran bailables. También aparecieron las Becas Kuitca, entonces empezó a haber como un circuito de conexión y relación de los artistas desde temprano, desde la tardecita: no había que esperar a la noche para que empezara la fiesta.

RL – ¿Y el Proyecto Venus¹⁵ comienza en qué año exactamente?

RJ – En el 2001 empezamos una cosa que se llamaba Plácidos Domingos. Hubo doce Plácidos Domingos, que eran supuestamente la preparación intelectual y teórica de lo que iba a ser Proyecto Venus. Empezamos, creo, en agosto de 2001 con la parte de informática, que era un lío. En esa época todo lo informático era una complicación… Pero encontramos gente bárbara que lo pudo hacer… ya en mi casa. Después de un tiempo tuve que mudarme.

RL - Y el departamento se convirtió en la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte).¹⁶

RJ - Se convirtió en la Fundación START y ahí estaban las oficinas, la gente, los programadores. El sitio web de Proyecto Venus (inicialmente www.proyectovenus.org y luego www.proyectov.org) estuvo listo más o menos para marzo. Ya estaban listos y también impresos los billetes. Así que en realidad el lanzamiento de la moneda fue en marzo. El 19 y 20 de diciembre¹⁷ acababa de pasar. A mí se me ocurrió una cosa para generar más interés en ser miembro del proyecto. Conseguí un lugar donde me vendían un vino que era bastante bueno pero baratísimo y entonces compré 200 botellas (que guardábamos debajo del escenario en START) y también 750 gramos de porro que se vendían en monedaVenus. Ese era como el patrón oro [risas], siempre dicen que tiene que haber un respaldo. ¿Cuál es el respaldo del dinero? El respaldo era vino y porro, era moneda convertible [risas]… Si en algún momento querías hacer algo con eso, ibas y te comprabas el porro.

KS - Por eso entonces decíamos que no había inflación en Venus

RJ – El mito fue tan poderoso que años después venía la gente a decirme si no podía conseguir porro [risas]. “No, eso fue los primeros dos meses”. Se dio la idea de una economía bizarra, con la idea del respaldo de la moneda, que no existe en ninguna parte del mundo, ninguna moneda tiene respaldo de nada.

KS – Siempre nos decían que lo que hacíamos era una ficción: “Ah, no, yo quiero plata real”. En un momento en que era ficción la plata real, lo que nosotros hacíamos no era ficción, había personas reales, intercambios reales. En ese momento estaban los patacones y un montón de cuasi monedas…

RJ –Claro, diecisiete monedas irreales. Tan reales como ésta.

RL –De modo que ahí está este otro momento muy fuerte, de conexión de energías, a fines de los noventa, principios de los 2000.

KS -Nunca estuvo tan buena la Argentina…

RJ -El momento del 2001, cuando parecía que el país se acababa, fue uno de los momentos más interesantes.

KS - Era muy barato y a su vez tenía una cosa, de… no sé, como ciudad kosovar, pero con una intensidad… con mucha necesidad de conectarte con la gente realmente. Era el momento de las asambleas…

RJ – Todo Buenos Aires, bah, todo el país estaba en un estado como de búsqueda de conexión, de búsqueda de constituir una realidad, ¿no?

KS – Ese espíritu de comuna…

RJ - Lo raro es que empezó antes en el mundo del arte, ¿no? O sea que las cosas que hacíamos no empezaron en el 2001. No dijimos: “Ah, bueno, se hundió el país, se vino abajo el mundo y a partir de ahí es que vamos a hacer algo”. No quiero decir esa cosa de que los artistas prevén lo que va a pasar y que son proféticos, pero por alguna razón, que no sabemos bien qué es…

KS – En parte es porque éramos pobres también. Hay un punto en que la gente pierde el trabajo y ya vivís en otra frecuencia, y anticipás esa parte, que el consumo no fuera lo que había sido antes, ver sin ser visto….

RJ – Claro… Sí, los objetos eran más portadores de afecto que portadores de valor.

RL – ¿Hay algún otro momento posterior que sea comparable?

RJ – No sé… No lo veo…

KS – Está lo que generaron Néstor y Cristina (Kirchner) en otro modo de conexión con los jóvenes y entre los jóvenes.

RL - ¿Y qué es eso?

RJ – Empieza sobre todo cuando muere Néstor.

KS - La muerte de él fue un gran momento de fiestas callejeras.

RJ – Fue un momento de estupor. Era como un domingo, día de Censo nacional. Estaba todo el mundo en su casa, esperando al censista, y llega la noticia que murió Néstor.

KS - A veces la noticia te la traía el censista.

RJ – Y la gente empezó a llorar, con desesperación, en las calles. Pero se convirtió en alegría en un momento y muy rápidamente aparecieron consignas de una espontaneidad que yo nunca había visto. La Cámpora existía, pero no lo sabíamos. A la consigna “Gracias, Néstor. Fuerza, Cristina” la veías por todos lados. A mí mismo se me ocurrió que esa era la consigna y cuando salí a la calle vi que a muchísima gente se le había ocurrido lo mismo.

RL – ¿Y de esto hay algún impacto perceptible en el espacio más restringido del mundo del arte?

RJ – Creo que no fue una cosa directa e inmediata. Hubo varias instancias… una: en el momento de la resistencia de los agroexportadores a la Resolución 125¹⁸ se empezó a formar una Agrupación de Artistas Visuales con Cristina. Que es raro: no tengo recuerdo histórico de que alguna vez hubiera habido una agrupación de artistas visuales con nadie, ni siquiera con los Montoneros.¹⁹ Y después hubo iniciativas de acción política. Hace no mucho tiempo, con relación al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se formó una agrupación que se llama Artistas Organizados, que durante mucho tiempo se reunieron y sacaban declaraciones y estudiaban temas y hacían asambleas, con participación de todo el mundo. También era (o fue) algo rarísimo que no había sucedido nunca antes. Pero yo sé que vos no me preguntás en este sentido, sino más bien sobre la repercusión en el mundo del arte mismo. Empezó a plantearse más abiertamente la cuestión de quién decide en el mundo del arte, quién es el que puede tomar decisiones. Que nunca son los artistas. Ese hecho tiene registros en otros aspectos, como por ejemplo la cantidad de galerías de artistas, la cantidad de proyectos de artistas que hay (docenas) y que son un poco la consecuencia de las cosas de principios de la década del 2000. Artistas que se abren su propia galería, que abren su propio museo, que abren su propia academia. Hay artistas que “copian” a CIA, que quieren crear una estructura pedagógica o docente y la inventan ellos, y se la hacen, crean espacios de reflexión.

KS – Donde los propios artistas no son ya objeto de reflexión sino que son los que reflexionan, como si fueran clínicas de artistas abiertas con otros artistas, toman la palabra.

RL – Me interesa saber qué opinás de cierto asunto. En los ochenta gran parte de la estética nueva se definía por contraste con las preferencias que se asociaban con los que profesaban el culto de lo nacional y popular. Los que ingresamos en la escena artística a principios de los ochenta nos definíamos muy explícitamente contra esa cultura de lo nacional y popular, que asociábamos con la vieja izquierda, el universo de las peñas, etc. Pero esa alternativa no pareciera todavía mantener su vigencia. ¿O sí?

RJ – Yo creo que el asunto se ha complicado, porque culturalmente la política continental de la alianza latinoamericana, por ejemplo, es una cosa que cambia muchísimo todas las perspectivas. Lo nacional y popular en ese marco es más bien lo regional, no solamente lo nacional. Caetano Veloso canta Mercedes Sosa. Se hace música contemporánea con cantos originarios. Al mismo tiempo ha entrado ideológicamente muy fuerte no sólo en la gente del gobierno sino también en sectores de la oposición la recuperación de las culturas aborígenes, originarias. En cuanto a lo internacional: el rol de Nueva York no es el mismo, y ni hablar de París (hace veinte años que no oigo hablar a nadie de París)… Toda la gente que es invitada a la bienal de Indonesia, a las residencias en Tailandia… Me parece que en este contexto lo nacional y popular tiene otro contenido también, porque la inserción de la Argentina en el mundo es distinta, el mundo es distinto: es más policéntrico. No ves a los artistas estudiando Art Forum o Art International. Están más cada uno en lo suyo y en las conexiones que hacen por Internet. Yo creo que esa oposición está neutralizada, no tiene validez en la actualidad.

RL – Decías que los artistas estudian…. Es cierto: los artistas estudian más, hay un crecimiento de los talleres, las escuelas, las instituciones. ¿Esto significa que en Argentina para un artista ser artista es visto como una carrera viable?

RJ – Si, creo que se engañan [risas], pero es así. Y también hay un fenómeno curioso que es que cambió la composición social de los artistas. Hay más artistas jóvenes que vienen de familias que les pueden financiar esa idea, cosa que no pasaba en nuestra época. Tenías que vivir de lo que pudieras, ni se te ocurría vivir del arte, pero eso no quería decir que dejarías de ser artista.

RL – Exacto, este es un cambio importante en la identidad del artista: de pronto la de artista es una carrera viable. Pero para volver a una cosa que a mí me pareciera es una condición del trabajo que has hecho todo este tiempo es que, en tu caso, no pareciera ser tan imperativa la necesidad de identificarte como artista, ¿o sí?

RJ – No, no lo fue nunca. En los 60 medio lo usábamos, pero nos reíamos entre nosotros (hablo del grupo más chico, de Masotta). Y después te diría que más bien era… Suponte, cuando te preguntan en las migraciones “¿profesión?”, vos no decís “novelista, escritor”, te da pudor. También a mí decirme artista es algo que me da pudor, pero lo uso como una especie de convención, aunque no sepa muy bien qué quiere decir en realidad. Si te tengo que decir muy de adentro me parece que artista es el que vive como artista, permanentemente abierto, inventando cosas nuevas, todo lo que te puedas imaginar que yo te pueda decir sobre eso, que es lo mismo que dirías vos. Dejarnos estimular por lo que pasa, interviniendo… Nadie es así todo el tiempo, sería imposible vivir de esa manera todo el tiempo, pero bueno, hay gente que lo hace más que otros… Pero lo cierto es que hoy a mí una de las cosas que más me da desconfianza es que en Argentina hay una cantidad de instituciones, de gente con influencia en los grupos jóvenes, que promueven la idea del profesional, más que del artista. Se dicen “yo soy artista profesional”, y es más importante “profesional” que “artista”. Eso provoca un hiato lingüístico que hace difícil la comunicación.

KS - Lo que abunda muchísimo son los “gestores culturales”. Y eso es alarmante. La otra vez nos vino a visitar a CIA un grupo de la Universidad de San Andrés. Eran 30 pibes que estudiaban para ser gestores de arte y venían en un plan de ver ciertos emprendimientos exitosos con sus profesores y todo para ser…

RJ – Gerentes de algo. Veían el ejemplo de CIA como un ejemplo exitoso de entrepreneurship.

KS – Este es un signo de los cambios de los tiempos: yo me espié la lista de los chicos, los alumnos, y entre ellos veo que estaba el hijo del publicista más importante de los noventa, los dos mil, Ramiro Agulla. En otro momento no hubiera pasado que un hijo de la burguesía se hubiera imaginado en ese lugar, incluso hace diez años.

RJ - Esta muy buena esa observación …

KS – La burguesía va surfeando la moda. En los ochenta, Daniel Scioli, el hijo de un propietario de una casa de electrodomésticos, era motonauta. Después Zulemita Menem en los noventa, con las motos… Y en el año 2000 el hijo de Constantini, en el boom de la burbuja, hizo negocios de Internet con una empresa que se llamaba Dineronet. Ese mismo pibe, cinco o diez años después, es el que dirige Malba Cine, y es ex-esposo de Agustina Picasso, del grupo Mondongo. Y hay muchísimos ejemplos, hijos de empresarios de la publicidad, economistas, hacendados que optan por el arte.

RL - Tu último proyecto de organización es CIA. ¿Qué es lo que CIA viene a agregar o corregir o cambiar respecto a cosas que hiciste?

RJ – Veamos cual fue la génesis. Gachi Hasper, Diana Aisenberg y Melina Berkenwald querían hacer una residencia, les parecía importante que en un lugar los artistas se encontraran… Quisieron arrastrarme a eso, y yo dije: “Miren, chicos, basta de proyectos sociales, háganlo ustedes, estoy harto, ¿para qué me quieren a mí? Basta”. Y me respondieron: “Te prometemos que no vas a tener que trabajar nada, sólo vamos a usar tu nombre”. Bueno, hasta ahí va bien. No teníamos dónde hacerlo, pusimos un aviso en Ramona y apareció la dueña del Hotel Ostende, un hotel en la playa. Así que fue divino: “Ah, bárbaro, está bien, yo participo, dos semanas de vacaciones en la playa”. Un hotel todo para nosotros, con sala de cine, proyecciones, muestras… Y artistas de todas partes del mundo, que venían y trabajaban, algunos iban a trabajar a la torre del hotel, otros iban a trabajar a la playa, al pueblo, una locura.

KS -Veinte artistas, de la Argentina y de afuera. Muy lindo. Y ellos como unos reyes, como unos budas [risas].

RL -Yo sobre todo, Melina era la que trabajaba.

KS –Melina trabajaba, lidiaba con cada ego, y ellos, Diana, Robert, Gachi, se hacían atender, como corresponde, con sus robes de chambre…

RJ - El personal estaba encantado, todos nos trataban bien, porque imaginate, era marzo y habían trabajado todo el verano. Estaban hartos de familias con niños, y ahora no había niños, no había nada, éramos veinte en vez de los trescientos que tendrían normalmente. Fue divino. Una de las invitadas era Judi Werthein. En la pileta y boludeando, Judi decía que tendríamos que extender toda esta situación pedagógica y vital, porque los artistas argentinos no sabían lo que había afuera, y bla bla bla. Y nos llevó unos años, porque esto habrá sido… 2003, 2004, 2005.

KS – Fueron varios años… Tres o cuatro.

RJ – Fue la única vez que se dio un proyecto que no descansaba sobre mis espaldas, era un proyecto totalmente autogestionado por otros [risas]. Y seguimos con eso, hasta que en 2009 quedamos Judi y Gachi, encontramos las condiciones materiales para tener un espacio físico y una guita para empezar. Y ahí hicimos un programa más específico de qué es lo que queríamos hacer. El punto de partida fue simple: que haya un espacio de conexión de los artistas en Argentina por encima de las disciplinas, que ya el artista visual como tal es una abstracción. ¿Qué diferencia hay entre un artista visual y uno que hace cine? ¿O una bailarina y un performer? ¿O un músico y una persona que hace obras sonoras? No se puede seguir con eso; pero si bien uno lo sabe, en la realidad el performer se asocia con los artistas visuales, y los bailarines con los bailarines. Queríamos articular o facilitar las conexiones, y lo mismo entre los artistas argentinos y los de afuera. Sobre todo los de América Latina, porque sucede eso increíble y absurdo que ya sabemos, que nuestros países siempre han tenido mucha más conexión con un país central que con un país vecino, que está a una hora de avión o una hora de barco o cruzando un camino, un puente.

KS – Y también con muchos artistas del interior. Recuerdo el día que fui a la fiesta de inauguración de CIA, que todavía estaba en situación escombro. Me tomo un taxi en mi casa, que queda a diez cuadras, y cuando nos acercamos le digo: “yo voy ahí, a mitad de cuadra”; “ah, a la Universidad de los Artistas”, me contesta el taxista [risas]. Entonces dijimos, “ya si los taxistas la refieren así…”, y antes de que hubiera empezado…Lo que fue pasando en CIA (desde el 2009 hasta ahora) es que primero los becarios fueron invitados, y después se hizo una convocatoria, eran más o menos 400 carpetas cada 20 chicos que quedaban, con súper jurados, y que Judi denominó bien: la categoría pasó de ser “becarios,” algo de voz pasiva, a “agentes”. Son los súper agentes de CIA. Ya nos pasó desde el año pasado, y este año también, que los pibes generaron gran conexión entre ellos, que es la clave para que funcione el programa, y se apropiaron del lugar, lo tomaron. Se juntan ahí, piden la llave, van, cierran, lo cuidan.

RJ - Hacen proyectos…

KS - Fuera de nosotros, fuera de los profesores. Nosotros recién nos enteramos cuando nos invitan a su acción colectiva: “Vamos a hacer una experiencia: La Dispersión”, durante un fin de semana ellos se juntaron tipo en campamento a vivir juntos, e iban pasando cosas, e invitaban a la gente a ver, pero el espacio y el momento era exclusivamente de ellos. Cuando pasó eso, dijimos: “realmente, CIA está funcionando.”

RJ - También viene gente, que presenta, no sé, músicos raros de La Plata, que hacen música con objetos, otros que son de la Universidad de Quilmes, artistas de acá y de allá, bailarinas buenísimas… Ya es creíble para distintos sectores de la cultura que es posible hacer eso, aunque no les dé títulos o créditos.

RL - Para terminar, ¿cuál es tu último próximo proyecto? Algo de que lo que todavía no sepamos nada.

RJ – Estoy preparando otro álbum. Después de Tocame el Rok, estamos preparando un álbum que se llama Golosina Caníbal.

RL – Para contextualizar, Tocame el Rok…

RJ – Tocame el Rok empezó con la exposición del Reina Sofía. Ana Longoni consideró que debía haber algo que reflejara mi trabajo en el mundo de la música pop. Entonces propuso un software donde aparecieran todas las canciones, con datos (de qué fecha son, dónde se hicieron, qué pasaba en Argentina en ese momento). En el museo la gente podía girar alrededor de la música, ver las tapas de los discos, fotos y todo. Y después le pareció que debía haber algo que no fuera sólo el pasado, lo que ya estaba sellado en un disco, sino también trabajar sobre un tiempo presente. Nombró un curador musical, el cantante y compositor Nacho Marciano. Fueron investigando mis carpetas y encontraron un montón de canciones que no tenían música. El proyecto de Ana suponía producir algo nuevo para la muestra. Y desarrollamos Tocame el Rok, que consistía en seleccionar algunas canciones inéditas de distintas épocas y trabajarlas con músicos que fueran amigos míos o que hubieran trabajado conmigo en algún momento. Terminamos trece canciones y entonces nos planteamos de qué manera las presentábamos, porque nos parecía muy raro hacer un DVD o un CD, nos parecía algo muy del pasado. Y así fue que inventamos lo de Tocame el Rok. Hicimos rocas que tienen impresa encima esa frase, Tocame el Rok, y de la roca sale un cable con una ficha USB que incluye la música. La presentamos como música y como objeto de arte. Porque lo que estamos tratando de viabilizar es una forma de circulación para la música hoy, para no ser nosotros los financistas. Y ya lo conseguimos, pagamos todos los costos y estamos pagando a los artistas. Obviamente con la venta como objeto de arte, que es una edición seriada, de 13 objetos, todos diferentes, porque son piedras, no hay dos iguales.

RL - El próximo proyecto son 7 canciones inéditas…

RJ – Son 7 canciones nunca publicadas… El título es Golosina Caníbal. Son también canciones que estaban frenadas, por otras razones, porque son canciones hechas en Chacra, en el 99. Todas tienen música de Leo García, menos una que es de Nacho. Y canta Pajarito Ferrari, un chico de veinte años, que tiene una voz increíble, una voz buenísima… Después en octubre vamos a hacer una muestra con Sebastián Gordín de historietas que hicimos en el año 89 y 90 en la galería de Nora Fisch. Como ves, estoy reciclando todo. Como dijo… ¿quién dijo? Jayne County de Wayne County and the Electric Chairs “No hay basura… La basura no existe, sólo son elementos que están esperando el momento para ser reciclados”. [risas]

KS - Son todas cosas que se movilizaron en relación al Reina Sofía, cuando Roberto tuvo que armar eso que fue tan tremendo para él, porque era la casa, la vida, todo dado vuelta.

RJ – El peor momento de mi vida. Después de la dictadura, lo peor.

KS – Pero bueno, también empezó a ver con otros ojos, desde otro tiempo y cosas que te empezaron a gustar… [Silencio] ¿No?

RJ - Te digo que las canciones siempre me gustaron, las historietas también siempre me gustaron…

KS - Las canciones son hermosas. Acá tenemos cuatro de Golosina… Yo estoy siempre lista, por si pinta…

RL – ¿Las tenés ahí?

KS – Sí, sí.

RL – Vamos a escucharlas y paramos acá.

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Foto: Rosana Schoijett.

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Roberto Jacoby vive y trabaja en Buenos Aires, donde nació en 1944. Es considerado uno de los pioneros del arte conceptual. Casi toda su obra fue producida en forma colaborativa. En los 60′ participó en el Di Tella y en Tucumán Arde. Fue letrista de Virus y fundador del Club Eros, revista ramona y Proyecto V. En 2011 el Museo Reina Sofía de Madrid realizó una amplia retrospectiva denominada “El deseo nace del derrumbe” y editó un volumen que recoge sus obras, acciones y conceptos desde 1966 hasta la actualidad. Recibió la beca Guggenheim y actualmente dirige el Centro de Investigaciones Artísticas.

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Reinaldo Laddaga nació en Rosario, Argentina, y estudió en Rosario y Nueva York, donde vive. Es autor de nueve libros, numerosos ensayos y dos piezas de teatro musical. Sus últimos libros incluyen un trabajo en colaboración con dieciocho compositores titulado Things that a mutant needs to know (Cosas que un mutante necesita saber), y, en español, Un prólogo a los libros de mi padre, Estética de laboratorio y Tres vidas secretas: John D. Rockefeller, Walt Disney , Osama bin Laden. Su sitio web es éste. Los libros norteamericanos que más lo impresionaron en los últimos años son Collected Stories (Cuentos completos), de Lydia Davis, y Rising Up and Rising Down, de William T. Vollmann.

Jane Brodie es artista visual y traductora especializada en artes visuales. Se mudó a Buenos Aires luego de graduarse de la universidad en 1990. No fue sino casi quince años después de vivir en esa ciudad que entendió qué la había retenido allí (además de las relaciones que acompañan a la vida en cualquier parte): la combinación de elegancia y decadencia tan particular de la ciudad. Esa combinación es, en gran medida, lo que su arte explora. A veces piensa que, de la misma manera que uno no conoce una canción hasta que intenta cantarla, no ha leído realmente un texto hasta haberlo traducido. Sus clientes incluyen Art Forum, Malba, el Museum of Fine Arts en Houston, Parkett Magazine, y otras instituciones, publicaciones e individuos (sobre todo artistas y críticos) con base en las Américas y Europa.